Por Víctor Estrada

¡Atención! Todos los comentarios que hago están basados en mis gustos personales, no hay que entenderlos como la crítica de un erudito en el tema. Sé perfectamente que hay varias “razas” de seguidores de Mike Oldfield y que muchas veces no compartimos los mismos gustos.

Cuando tenía 10 años, allá por el lejano 1978, descubrí Mike Oldfield con su obra Incantations (1978). Este trabajo lo empecé a escuchar en el programa “Más Allá” de Jiménez del Oso, poco después mi hermano adquirió el doble vinilo y se convirtió en escucha habitual a partir de ese momento. Curiosamente, en esa época, a Oldfield no lo percibía como guitarrista sino como un compositor, casi podríamos decir, clásico. Ya con sus nuevas obras, Platinum (1979) y QE2 (1980), empecé a descubrir al Oldfield guitarrista, con su único y personal sonido de guitarra y su forma de frasear tan característica. De hecho, esos discos hicieron que me interesase por la guitarra (yo iba a ser pianista), y, posteriormente, al escuchar la obra de Fernando Sor interpretada por el venezolano Alirio Díaz me decanté por el estudio de la guitarra clásica. A partir de ese momento, paralelamente, también empecé a practicar con la guitarra eléctrica, el bajo o la mandolina entre otros instrumentos.

Sorprendentemente en esa época aún no había escuchado la trilogía de juventud de Oldfield: Tubular Bells (1973), Hergest Ridge (1974) y, uno de mis favoritos, Ommadawn (1975). Eso fue un gran descubrimiento, en estos trabajos iniciales nos encontramos con obras de largo desarrollo, con el lenguaje propio de ese estilo y con las innovadoras aportaciones creativas, estructurales y tímbricas de Oldfield. 

A partir de Platinum Mike estaba cogiendo el hábito de escribir obras más cortas, eso sí, magníficas, y sin mucha conexión entre ellas. Por suerte, a partir de Five Miles Out (1981), Mike utilizó una fórmula muy equitativa, consistía en incorporar una obra extensa, de unos 20 minutos, en una cara del vinilo y en la otra una serie de temas cortos tanto instrumentales como cantados. Esto lo encontramos, más o menos, en Crises (1983), Discovery (1984) o Islands (1987).

En esa época Oldfield estaba peligrosamente interesando por la música comercial cantada, ¡y esto iba in crescendo!, y para mi gusto su obra se estaba desencaminando. Aún recuerdo con desasosiego cuando publicó Earth Moving (1989), disco sin ningún tema instrumental y con algunas canciones estilo pop bastante mediocres. Fue un duro golpe y ya creía que el final de este gran compositor había llegado, pero, por suerte, Mike tenía una carta bajo la manga e hizo una jugada magistral. Al año siguiente publicó Amarok (1990), su Everest musical hasta el momento. Con esta obra dejó clara una cosa: que publique lo que publique, su inspiración y genialidad siguen ahí, a veces aletargada, otras en total plenitud, pero siempre al acecho. Por cierto, después de Amarok lanzó Heaven’s Open (1991), obra que me gustó aún menos que Earth Moving. 

Este mismo efecto, aunque no tan desmesurado, a vuelto a ocurrir. Desde Amarok ha publicado bastantes nuevos trabajos, unos magníficos como The Song of Distant Earth (1994) u otros, un poco más justos de ideas, como Guitars (1999) o Tr3s Lunas (2002). En general, en todos estos trabajos siempre encontramos algún buen tema para disfrutar. 

Desde su disco Voyager (1996) estaba empezando a detectar cierta monotonía en su inspiración y dejadez en sus producciones, hasta llegar, desde mi punto de vista, a su peor trabajo: Man on the Rocks (2014). 

Pues veintisiete años después a vuelto a pasar lo mismo que con “Earth Moving / Amarok”, Oldfield ha dejado claro con Return to Ommadawn que él siempre está preparado para un nuevo gran trabajo, y este hecho me ha animado a hacerle un homenaje con este artículo.  

A la hora de analizar la obra de Oldfield hay que tener en cuenta un detalle: es un autor “sin malicia”. Me explico: 

Cuando compone sigue exclusivamente su instinto musical, no unas normas académicas que tal vez, bueno, casi seguro, le hubieran restado frescura y originalidad e incluso le hubieran persuadido de no hacer alguna de las cosas que ha hecho, buenas y malas, tanto como compositor como instrumentista. Creo que esa libertad extrema y falta de esnobismo intelectual es parte de la magia de este compositor. Esto es debido a su aprendizaje autodidacta sumado a su natural e inquieto potencial musical y ansias de experimentación.

La creatividad de Mike es desbordante, sin ningún prejuicio a la hora de embarcarse en cualquier tipo de estética musical. En su obra podemos encontrar estilos tan dispares como el folk, electrónica, pop, rock sinfónico, banda sonora, neoclásico, étnica, etc. En sus composiciones combina de forma muy acertada e ingeniosa cualquier grupo de instrumentos que se le pasa por la cabeza, tanto acústicos como electrónicos.

Desde Tubular Bells Mike no ha parado de evolucionar y de ofrecernos numerosas novedades en cada uno de sus trabajos. Su inspiración para la melodía es proverbial y su planteamiento de como estructurar una obra es original y sorprendente, es una de las cosas que más me atrajeron de él y han influenciado alguna de mis obras: Lo divino en lo grosero (2001), Continuo Despertar (2003) o International Space Music (2014). 

Dada la cantidad de ideas con las que suele trabajar, las estructuras (formas musicales) de muchas de sus obras tienen unos puntos en común: continuos y rápidos cambios de sección sin preparación alguna; combinaciones instrumentales muy originales y a veces extrañas pero funcionales; contrastes espectaculares entre las secciones; y todo tipo de experimentos sonoros y atmosféricos siempre con muy buen criterio estético.

En sus obras más extensas a veces casi no reelabora o reexpone los motivos e ideas musicales, estas creaciones se convierten en un continuo recorrido por paisajes sonoros muy contrastados, esto lo encontramos en Taurus 1 (QE2) o The Lake (Discovery). En otras ocasiones sí utiliza esos recursos y es cuando consigue los efectos más emotivos, ejemplos serían The Wind Chimes (Islands) o Amarok. 

Otro “truco” que tiene es recuperar ideas de antiguas composiciones e incorporarlas a nuevas, casos claros son Tubular Bells II o Return to Ommadawn. A veces lo hace de una forma muy sutil, casi como una broma o guiño. Un ejemplo, que mucha gente no se percata, sería la melodía inicial de Tubular Bells que se cuela en el inicio de la canción Five Miles Out (en este tema incluso aparece un motivo de Taurus II), que, después, en las versiones en directo, desvelaba abiertamente. 

Por supuesto que también nos encontramos con infinidad de temas cortos, tanto originales como adaptaciones (Ej. In Dulci Jubilo, Portsmouth, Cuckoo Song), cantados o instrumentales, que son en su mayoría exquisitos y tienen las estructuras típicas que le corresponden a su duración.

Después de toda una vida dedicada a la música Mike a consolidado un sonido y estética musical totalmente propios y reconocibles. Actualmente se le puede considerar un gran artesano de sus propios logros y todo esto lo encontramos en Return to Ommadawn.

Antes de que leáis esta sección quiero dejar claro un detalle. Analizar y desmenuzar una obra es un acto algo “detestable”, una inercia que tenemos los que hemos pasado por el academicismo y realmente sólo necesario para el estudio y/o el deleite puramente intelectual. Lo más importante es disfrutar de la obra en su estado puro, pensar en todo lo que envuelve o está relacionado con la creación es puro divertimento del intelecto. De todas formas es una cosa necesaria si queremos descubrir detalles interesantes que nos podrían pasar desapercibidos. 

Oldfield ya hace tiempo que nos tiene habituados a sus reelaboraciones de Tubular Bells y a la reutilización del nombre de ese título o partes de él. Le va bien para lanzar trabajos que están relacionados con esa obra o como mero anzuelo comercial, siempre con dispares resultados. Así tenemos a The Orchestral Tubular Bells (1975), Tubular Bells II (1992), Tubular Bells III (1998), The Millennium Bell (1999), Tubular Bells 2003 (2003) o Tubular Beats (2013). Un caso especial es Music of the Spheres (2008), aunque cambia el nombre "Tubular" por "Spheres" no deja de ser otra reelaboración, y muy digna, de Tubular Bells Pt. I.

Con el título Return to Ommadawn había el peligro de encontrarnos con uno de esos “refritos” de dudosa calidad. Por suerte no es el caso. 

El nombre del trabajo es bastante acertado aunque se queda corto, en esta obra, como después veremos, tenemos guiños a la trilogía completa de juventud de Mike Oldfield. Es un viaje a esa época en cómo se ha elaborado, instrumentado y estructurado el disco. Tal vez podía haber escogido otro título más “globalizador" de esas obras pero podemos dejar “Ommadawn” como representante de esa trilogía.

En esta grabación la instrumentación es realmente simple y eso le quita aparatosidad al sonido. El resultado es un sonido totalmente artesanal y muy cercano, casi como una obra de música de cámara.

Podemos afirmar que los protagonistas son los instrumentos de cuerda pulsada, sobre todo la guitarra de cuerdas de nylon (flamenca en esta producción), acústica y eléctrica, la mandolina y el bajo. También, aunque de forma secundaria, podemos oír el arpa celta, banjo y ukelele. 

El segundo gran protagonista, aquí se hecha a faltar un intérprete profesional, son los whistles. Estas flautas las encontramos continuamente jugando con las guitarras y mandolinas o como solistas.

Otros instrumentos importantes, pero que sólo sirven de refuerzo, son el glockenspiel, las percusiones africanas y diferentes tipos de teclados, algunos tan memorables como el Solina o el Mellotron.

Como curiosidad comentaremos que Oldfield ha reutilizado de forma muy ingeniosa las grabaciones originales de algunos coros de Ommadawn. Ha transformado y adaptado totalmente sus melodías y armonías para esta nueva producción. También ha utilizado las voces de los chicos (ahora tienen 42 años más) de la canción On Horseback (Ommadawn) pero en un nuevo contexto musical, que, a parte de quedar excelentemente, aportan grandes dosis de nostalgia.

Una cosa que sorprende de esta grabación, comparada con sus últimas producciones, es su artesanía. Las tomas de sonido son muy directas y casi sin editar, eso, actualmente, es raro y de agradecer ya que todos los productores están (estamos) obsesionados por evitar los ruidos de fondo y conseguir unas ejecuciones inmaculadas.

En la audición nos encontraremos desde sonido de fondo en algunas guitarras, ruidos en la ejecución, notas mal tocadas y hasta acompañamientos y melodías fuera de tempo. Realmente yo no lo veo como algo negativo, todo esto ya lo encontramos en sus primeras grabaciones y eso le da más humanidad y menos artificio a las interpretaciones. Intuyo que Oldfield iba probando bases y melodías, cuando alguna le convencía la dejaba grabada y pasaba a la siguiente sin darle muchas más vueltas. Después, en la edición, se le paso por alto limpiar algunas pistas o simplemente no le dio importancia. ¡No pasa nada!

Para empezar diremos que RTO se divide en lo que antiguamente llamábamos cara A y cara B del vinilo: "Return To Ommadawn, Pt. I" y "Return To Ommadawn, Pt. II", un tema por cara ¡Como en los viejos tiempos!

La estructura de RTO pasa desapercibida con la primera escucha dada su extensión y cierta complejidad, aunque no para nuestro subconsciente, que es el encargado de hacernos disfrutar de la audición sin a veces saber las razones. 

En esta obra hay numerosos motivos musicales que se presentan, reaparecen, se transforman, cambian de contexto o van ganando protagonismo. 

Una vez analizada la obra en profundidad nos vamos a encontrar unas sorpresas muy agradables que nos harán valorar y disfrutar más este trabajo.

Vamos a empezar con un esquema que he elaborado de la primera parte Return To Ommadawn. He dividido la obra en introducción, nueve secciones y coda, también he indicado algunas transiciones (puentes) entre secciones. También he dividido las secciones en subsecciones dada la cantidad de ideas que hay en ellas. En una última columna he puesto las referencias que he descubierto en RTO en relación a las tres primeras obras de Mike Oldfield.

Como no es una obra académica las divisiones no son equiparables a una obra, por ejemplo, sinfónica, sino más bien a diferentes partes claramente “independizables”. La sección más difícil de clasificar a sido la coda ya que Oldfield ha tratado de una forma un poco extraña el final de RTO, Pt. I . Perfectamente la sección “I” podría ser parte de la coda o, incluso, Oldfield podría haber fusionado "RTO, Pt. I" y "RTO, Pt. II" en una sola obra, al estilo Amarok. Eso le hubiera dado más coherencia a la estructura global acabando con el espectacular final de RTO, Pt. II muy al estilo Tubular Bells, Pt. II.

Sección interpretada por whistles acompañados por un pedal de cuerdas, aquí aparecen las primeras notas de guitarra. El sonido es muy lejano recordando perfectamente el inicio de Hergest Ridge Pt. I. La melodía de los whistles se reexpondrá 13 minutos después como melodía principal del coro de la Sección H (minuto 13:09). 

También podemos comentar que esta parte está en el tono de Sol menor, al igual que el comienzo de Ommadawn, y que empieza incluso con la misma nota, el re, al igual que dicha obra (obviando la anacrusa). Esto le da un aire de familiaridad al principio de las dos obras.

Empezamos con una parte introductoria (01:21 al 2:06) donde varios instrumentos van presentando motivos melódicos y rítmicos que después volverán a aparecer. El más importante, el primero que suena, lo presenta la guitarra acústica.

Este motivo aparece totalmente desarrollado, y como melodía principal, a partir del minuto 02:06 hasta el 02:44 en forma de dialogo entre dos guitarras flamencas (aunque con un sonido que no tiene nada que ver con el flamenco). El juego entre las dos guitarras nos transporta directamente al Ommadawn original donde utilizó el mismo recurso.

Aquí nos encontramos con un tema con un desarrollo muy habitual en Oldfield: 

Primero presenta el tema; luego lo repite varias veces (en este caso cuatro) con un arreglo diferente, cambiando y/o aumentando la instrumentación en cada vuelta y siempre in crescendo.

Para empezar, esta sección se inicia con una secuencia de bajo que recuerda el famoso obstinato de bajo de la sección final de Tubular Bells Pt. I.

Simultáneamente el glokenspiel presenta en segundo plano la melodía que reaparecerá, cada vez con más protagonismo, en cada una de las cuatro repeticiones del tema. En la última repetición, minuto 04:15, la melodía será interpretada con el fantástico y clásico sonido de guitarra eléctrica distorsionada tan representativo de Oldfield, y, como suele hacer, entrando en anacrusa para darle más ímpetu a esa entrada.

Esta sección básicamente es una reelaboración de la secc. A. 

Empezamos con una introducción compuesta de los mismos elementos que la introducción de la secc. A pero reelaborados. 

A partir del minuto 05:31 tenemos de nuevo el tema principal (en el mismo tono que el original) pero esta vez interpretado con guitarra eléctrica con otro de los sonidos habituales de Oldfield: sonido limpio tocando en la tesitura más alta. En esta ocasión el dialogo es con el bajo también tocando en una tesitura muy aguda. Esta sección también acaba con un puente que da entrada a la fantástica sección D.

En esta ocasión tenemos una de las más bonitas melodías del disco. Un emotivo tema de guitarra eléctrica con distorsión acompañada con acordes de piano al que después se le suman dos guitarras acústica. Sección muy intensa con estructura Ax2-B-A. Atención a esta melodía ya que será fundamental a lo largo de la obra.

La sección D acaba con mucha intensidad con lo cual crea un gran contraste con la sección E. Esta es muy suave y delicada: melodía interpretada por la guitarra flamenca, con efecto de delay, y unos arpegios de acompañamiento muy etéreos a cargo de otra guitarra.

Esta parte enlaza perfectamente con la anterior en cuanto a atmósfera. Sigue la misma guitarra con una nueva melodía, esta vez sin delay, y los arpégios pasan de la guitarra al piano.

La melodía principal es muy peculiar: consta de 4 compases que se repiten en diferentes tonos y con sus correspondientes variaciones. A partir del minuto 11:03 la sección coge más fuerza y la melodía pasa de las cuerdas de nylon a las de la guitarra eléctrica.

La primera parte de G es una reexposición de los motivos de la sección B1 pero con algún cambio: la linea de bajo, al estilo tubular bells, pasa a la guitarra eléctrica (cosa que también hizo Oldfield en ese disco) así como la melodía principal que en su primera aparición la interpretaba el glokenspiel. 

A partir del minuto 12:23 Mike se desentiende de esos motivos y recurre a las melodías y ritmos de la sección A1 pero sin incluir la melodía principal de esa sección.

Aquí llega la gran sección final y la más fácilmente vinculable al Ommadawn original. 

Empieza con una base de percusiones africanas, al igual que Ommadawn, que se mantendrán durante los casi 6 minutos que dura esta parte.

En el minuto 13:09 aparece otro de los sonidos reconocibles del final de Ommadawn: la voz etérea que se añade a las percusiones. En este caso Mike a hecho una cosa muy original y meritoria: utilizar la grabación de la voz original de Ommadawn y transformarla en una nueva melodía. Reconocemos el timbre de la cantante e incluso la primera nota que está en el mismo tono pero ya está, lo siguiente es nuevo. Como he comentado, esta melodía ya estaba guardada en nuestro subconsciente hacía 13 minutos, es la misma que interpretan los whistles en la introducción de la obra y su reaparición es muy efectista. Esta melodía se mantendrá como un mantra durante un minuto y medio con el añadido muy sutil de nuevos instrumentos.

A partir del minuto 14:53, una vez acabada la melodía de voz, aparece la guitarra flamenca interpretando la bonita melodía de la sección D, esta vez con menos desgarro pero con más elegancia. 

En el minuto 16:09 empieza lo que equivaldría al solo de guitarra del final de Ommadawn, Pt. I. La base de percusión se refuerza con unas guitarras rítmicas que marcan muy bien la armonía (eso, pero menos espectacular, ya lo teníamos en Ommadawn, Pt. I).

En el minuto 16:42 reaparece la melodía de la sección D pero con mucha más fuerza de la mano de la guitarra eléctrica distorsionada. La melodía está transformada de tal forma que parece más un solo de guitarra que el motivo propiamente dicho pero, aun así, es perfectamente reconocible.

A partir del minuto 17:14 la melodía sube de octava y aparecen los famosos coros de refuerzo de la sección final de Ommadawn, Pt. I pero, nuevamente, totalmente transformados y adaptados a la nueva obra. 

Toda esta sección va in crescendo y mantiene el clímax hasta el minuto 18:18 donde, de forma efectista, parte del acompañamiento desaparece y quedan básicamente el bajo y las guitarras rítmicas acompañando el solo de guitarra. Esto sucumbe exactamente igual que en Ommadawn, Pt. I: con un glissando de la nota final y dejando solas a las percusiones africanas. 

En principio debería acabar RTO, Pt. I aquí pero… no.

Ommadawn, Pt. I acaba con un diminuendo de las percusiones africanas hasta desaparecer totalmente. RTO, Pt. I parece que sigue el mismo camino pero Mike nos tiene guardada una sorpresa. Después de las percusiones, y el aparente final, la obra da un giro brusco y parece ser que al final va ha acabar igual que como lo hizo Hergest Ridge Pt. I: con el sonido de unos whistles sonando en la lejanía. En el caso de RTO Pt. I esto lo tenemos con los whistles con que se iniciaba la obra (y reaparecía vocalmente en el Tema H) y vuelven a aparecer en el minuto 18:48 para, aparentemente, acabar la obra. 

Esta sensación dura escasos segundos ya que lo que parecia un final Mike lo convierte en una nueva sección de la obra. La melodía de los whistles se convierte en una base donde comienzan a desarrollarse diferentes contracantos con las guitarras y teclados enriqueciéndola sustancialmente. Lo que parece una original coda para cerrar la obra no lo es, ¡aún hay otra sección más!

Esta coda es realmente curiosa. Un whistle reelabora una melodía de guitarra eléctrica del final de la sección G, acompañado de mandolinas y un teclado de fondo y… ahí acaba la cosa. 

Un final bastante sorprendente y, desde mi punto de vista, innecesario, pero… ¡Es que la instrumentación y ritmo es idéntico a como empieza RTO Pt. II!

Esto me hace pensar tres cosas: 

1ª - Esta coda debería haber formado parte de la introducción de RTO Pt. II y seguir sin ningún problema el desarrollo de la obra. 

2ª - A RTO no le hacen falta dos partes, perfectamente las podría haber fusionado con esta sección y tener una obra de 42 minutos como ya hizo con Amarok (bueno, esta obra es un poco más larga ¡una hora!). 

3ª - Quería redondear la duración de la primera y segunda parte de RTO al “viejo estilo disco de vinilo” y lo ha hecho de esta forma tan salomónica.

Hasta aquí el análisis de la primera parte de Return to Ommadawn. La razón por la cual no tenemos el análisis de la segunda parte no es porque sea menos interesante, todo lo contrario, esa parte tiene la misma calidad que la primera pero por falta de tiempo, y para no excedernos en este artículo, quedará ese análisis para otra ocasión. De todas formas hablaremos un poco de RTO, Pt. II al final de este artículo dada su aportación a referencias de TB, Pt. II.

Como he explicado antes, RTO no lo considero como una reelaboración total del Ommadawn original. Me explico:

Eso está claro, por ejemplo, en el caso de Tubular Bells II, donde reelaboraba parte por parte la obra original. Aunque Mike enumere como "II" ese Tubular Bells como si fuera una continuación, realmente es incorrecto hacerlo así, es más apropiado utilizar directamente el término reelaboración o incluso paráfrasis musical. Ese mismo error o “libertad” cometió Jean-Michael Jarre con su famoso Oxygene II con el cual hizo exáctamente lo mismo. 

Muy diferente es el caso de la saga Taurus I, II y III de Oldfield, aquí sí se trata de obras independientes con algún detalle que las une.

Los que conocen bien las tres primeras obras de Oldfield detectaran rápidamente las referencias en RTO, yo comentaré las más evidentes aunque con un poco de imaginación podemos encontrar muchas más.

El famoso obstinato de bajo que en Tubular Bells encontramos en el minuto 17:23 (aunque antes ya lo hace la guitarra) aparece imitado en numerosas obras de Oldfield, por ejemplo en The Wind Chimes (minuto 17:44). En RTO aparece en el minuto 02:44 y el 11:53.

Otra gran similitud, pero en este caso conceptual, es la conclusión de RTO, Pt. II. La obra finaliza de una forma muy alegre y brillante con un tipo de danza llamada jig protagonizada por la mandolina. Lo mismo ocurre en Tubular Bells, Pt. II pero en esta ocasión la mandolina interpreta otra danza, igual de alegre que la jig, llamada hornpipe. La única diferencia es que en nuestro caso la jig es original de Oldfield y el hornpipe es la famoso tema popular (utilizado en la serie Popeye) The Sailors Hornpipe. Este tipo de final ya lo utilizó también en su obra Tubular Bells II.

En este caso las referencias son pocas pero contundentes. El inicio de RTO, Pt. I es claramente un homenaje a HR, Pt. I con el pedal de cuerdas y los whistles tocando en la lejanía. Después parece que también va ha acabar RTO, Pt. I como HR, Pt. I pero al final queda como un guiño.

Como no podía ser de otra forma aquí es donde encontramos más referencias. 

Para empezar tenemos el dialogo de guitarras de Ommadawn, Pt. I del minuto 01:44 que en RTO, Pt. I aparece en el minuto 02:06, la melodía es diferente pero mantiene el mismo estilo. Este motivo vuelve a aparecer en el minuto 05:31.

La sección más evidente es la de Ommadawn, Pt. I del minuto 12:28 hasta el final, que en RTO, Pt. I aparece a partir del minuto 12:53: 

Unas percusiones africanas con ritmo tribal acompañan unas voces que repiten una melodía como si fuera un mantra, sobre esa base van apareciendo diferentes melodías con diversos instrumentos. 

En el caso RTO, Pt. I Mike lo ha simplificado todo bastante. En este caso él empieza con las percusiones africanas a solo y depués añade la voz “mántrica” (que es una transformación de la voz original de Ommadawn). Esto lo mantiene durante unos 2 minutos con muy pocos añadidos más, después, en el minuto 14:53, desaparece la voz y da paso a la melodía de guitarra que ya habíamos escuchado en el minuto 06:34 en otra sección diferente.

Después, en las dos obras, nos dirigimos al clímax final: a las percusiones se le añade un contundente acompañamiento de guitarras acústicas y la guitarra eléctrica ejecuta una melodía en estilo solo hasta finalizar con un glissando descendente. 

En esta parte Mike vuelve a reutilizar y transformar el coro original de Ommadawn (17:33) para reforzar la instrumentación. En Ommadawn las percusiones continúan en diminuendo hasta finalizar la primera parte de la obra, en cambio RTO continua con otras nuevas secciones.

Como comentario personal diré que con la emulación de esta sección no ha conseguido ni la variedad melódica y de texturas, ni la contundencia y el clímax in crescendo del Ommadawn original. De todas formas ha conseguido darle una elegancia y emoción que a mi me han gustado mucho.

Para acabar el analisis comentaré que para mi esta obra es de las más equilibradas, o la más, que ha escrito Oldfield. Todos los temas y motivos están muy bien aprovechados y desarrollados, no sobra nada e incluso, como pasaba con Amarok, no desaprovecha nada. La escucha completa da una sensación de conjunto que no es habitual en este autor.

Espero que este artículo os haya interesado y servido de utilidad. 

¡Un saludo y de regalo la Jig final de Return to Ommadawn!